El presunto delito que Begoña Gómez comparte con un escultor sevillano del barroco: lo denunciaron, fue a pleito y perdió

El juez Juan Carlos Peinado ha dado un paso más en el 'Caso Begoña' y ha propuesto que un jurado popular enjuicie a la mujer del presidente del Gobierno. Peinado considera que el nombramiento de Cristina Álvarez como asesora de Begoña Gómez es constitutivo de un delito de malversación.

Sin embargo, esta no es la única infracción que le imputa el titular del Juzgado de Instrucción Nº41 de Madrid a la esposa del presidente del Gobierno, Pedro Sánchez. El magistrado le atribuye otros cuatro más: uno de tráfico de influencias, otro de corrupción en los negocios, un tercero de apropiación indebida por el software que empleaba para impartir su cátedra en la Universidad Complutense y uno más de intrusismo laboral o profesional.

Este último, también conocido simplemente como intrusismo, se refiere, según el artículo 403 del Código Penal, a toda aquella persona que "ejerciere actos propios de una profesión sin poseer el correspondiente título académico expedido o reconocido de acuerdo con la legislación vigente".

En su investigación, el juez Peinado considera que Begoña Gómez elaboró pliegos técnicos para contratos del software ya referido sin tener la titulación ni la habilitación legal requerida. Es decir, que habría ejercido una serie de funciones que están reservadas a profesionales cualificados para ello sin acreditar la capacitación necesaria exigida.

Pero, ¿qué tienen que ver la mujer del actual presidente del Gobierno y el delito de intrusismo con el escultor barroco sevillano Juan Martínez Montañés (1568-1649)? Muy fácil: ambos hicieron lo mismo –aunque en otro tiempo–, esto es, algo para lo que no estaban capacitados técnicamente.

¿quién era el dios de la madera?

Apodado como el "dios de la madera" o el "Lisipo andaluz", Juan Martínez Montañés fue un escultor español nacido en 1568 en Alcalá la Real (Jaén) del matrimonio formado por Juan Martínez, de oficio bordador y conocido como "Montañés", y Marta González. Juan tuvo cinco hermanas, aunque solo dos de ellas consiguieron llegar a la edad adulta.

En 1579, cuando contaba los once años, se trasladó junto a su familia a Granada. Allí comenzaría su formación escultórica, en el taller de otro alcalaíno, Pablo de Rojas, que probablemente tenía entre manos por aquel entonces el Crucifijo del oratorio del Seminario Mayor de Granada.

Durante toda su vida, Martínez Montañés reconoció a Rojas como su maestro y mentor. Además, si se estudia la obra escultórica de Juan se puede encontrar con cierta sencillez la influencia de Pablo. De forma particular en sus crucificados, entre los cuales destaca el Santo Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla, también conocido como Cristo de los Cálices por su anterior ubicación.

Al contrario que su discípulo, Juan de Mesa y Velasco (1583-1627), Martínez Montañés destaca por su labor retablística y por las imágenes de santos, de las que llaman poderosamente la atención el San Jerónimo penitente (1598) del Museo de Bellas Artes de Sevilla, el San Ignacio de Loyola (1610) de la iglesia de la Anunciación –también en la capital hispalense–, o San Juan Bautista (1625-1635) que se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (MET).

Ello no implica que Martínez Montañés no tenga en su haber otras obras igual de valía, pero de distinta índole como los son el Niño Jesús del Sagrario (1606-1607) y la Inmaculada, sobrenombrada como "la Cieguecita", (1629-1631), ambas sitas en la Sede sevillana; o Nuestro Padre Jesús de la Pasión (1610-1615) y el Santísimo Cristo de los Desamparados (1617), dos imágenes procesionales que siguen recorriendo las calles hispalenses durante la Semana Santa.

Aunque es reconocido, sin duda, por su producción artística, que conserva la sobriedad clásica del Renacimiento, pero con la profundidad característica del Barroco, también se le recuerda por algunos capítulos más oscuros.

César López Gómez, expone que "el carácter de Montañés no fue fácil. Era vanidoso, orgulloso de sus obras. Adicto al trabajo, perfeccionista. Con rasgos ciclotímicos, es decir, con puntas de euforia que contrastaban con periodos depresivos o de atonía. Debió tener mal carácter, especialmente con sus empleados en el taller de imaginería".

López recuerda, además, "su tendencia violenta, que cristaliza en agosto de 1591 cuando fue encarcelado por su participación en una disputa callejera en la que murió un tal Luis Sánchez, siendo condenado a dos años de cárcel y obteniendo el perdón de la viuda tras el pago de cien ducados de oro, un pleito que conserva el Archivo de Protocolos de Sevilla". Pero no fue este el único 'problema legal' que tuvo. Años después volvió a los tribunales por 'meterse donde no le llamaban'.

FRANCISCO PACHECO aparece en escena

Noviembre de 1621. Martínez Montañés firma dos contratos en los que se obliga a hacer un retablo para el altar mayor del convento de las monjas de Santa Clara (Sevilla). Pero, ¿quién es y qué pinta Francisco Pacheco en todo esto?

Francisco Pacheco (1564-1644) –dice Ignacio Cano Rivero– "apenas fue reconocido como artista destacado por sus contemporáneos" a pesar de ser el maestro de grandes pintores y escultores andaluces como Diego Rodríguez de Silva y Velázquez o Alonso Cano.

Además, dice de él que "fue el gran tratadista del Siglo de Oro español" –por obras como el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (1599) o Arte de la pintura (1649)–.

De Pacheco sabemos que era pintor y que su faceta creativa se veía complementada con "una intensa actividad discursiva e intelectual". También que "representa el método y el canon como base del conocimiento y la práctica artística" y que, aunque era todo lo contrario a Montañés, colaboró en no pocas ocasiones con él hasta el punto de confesar –como bien recoge Cano Rivero– sobre las policromías realizadas a las esculturas del alcalaíno que eran "cosa que en la escultura y en la pintura nadie iguala".

el gremio de pintores y el convento de santa clara

La sociedad castellana –y la sevillana– de los siglos XVI y XVII era profundamente gremial. Estas instituciones laborales –asegura Cano Rivero– "se habían formado para proteger los intereses de aquellos a los que unía una misma ocupación, el oficio". Es decir, "zapatero, a tus zapatos", los pintores se encargaban de pintar y los escultores de esculpir.

Pero claro, teniendo en cuenta que tanto las imágenes (procesionales o no) como los retablos se tallaban en madera, que luego debía ser policromada, los gremios de pintores y escultores estaban condenados a entenderse y a colaborar. Al menos por una de las partes.

 Al igual que hoy, para ejercer de médico, abogado o periodista es necesario acreditar unos estudios y presentar un título, en la Sevilla del Siglo de Oro existía un examen de ambas disciplinas que, si se superaba, permitía ejercer como pintor y como escultor.

Así es como llegamos a noviembre de 1621. Los días 6 y 11 Martínez Montañés firmó dos contratos con las monjas de Santa Clara. En el primero se obligaba a hacer el retablo del altar mayor, pero en el segundo –y es ahí donde estuvo la polémica– asegura Cano Rivero que "se obliga a hacer lo que fue considerada una grave injerencia por los pintores: el dorado y encarnado".

Este atrevimiento –hoy diríamos intrusismo laboral– pone en pie de guerra al gremio de pintores, cuyos representantes eran Francisco Pacheco, Juan de Uceda y Miguel Güelles. Cano Rivero cita en Montañés, Pacheco y la pugna por la supremacía de las artes a Ceán Bermúdez, quien explica que "las motivaciones de Montañés para incluir en su contrato la parte correspondiente al oficio de pintor eran que no quería que manos ignorantes corrompiesen sus estatuas y bajos relieves".

El 16 de julio de 1622 Pacheco publica A los profesores del arte de la pintura, un ensayo en el que responde a Montañés e intenta "demostrar la superioridad de la pintura sobre la escultura [porque] las estatuas de mármol o madera estaban necesitadas de la mano del pintor para tener vida", explica Juan Luis González García en Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro (2015).

Un año después, el 27 de mayo de 1623, Miguel Güelles "discreto pintor implicado en la defensa de los derechos de su gremio" y como "representante de los intereses de todo el colectivo (...) entabla el pleito en nombre de los pintores de la ciudad contra Montañés y los escultores que habían tratado de suplantarles en las labores de dorado y policromía de las imágenes, en contra de los establecido en las ordenanzas de ambos oficios", recoge Cano Rivero.

La contienda legal termina con Baltasar Quintero, pintor y amigo de Juan Martínez Montañés, haciéndose cargo del dorado y policromía del retablo. Sin embargo, el descontento continúa porque el alcalaíno –explica Demetrio de los Ríos citado por Cano Rivero–, "ejerce una tiranía al cobrar 'seys mil ducados de obra del retablo del Convento de Santa Clara de esa ciudad, tomando cuatro mil y quinientos para sí, y dexando al pintor lo demás, á pesar de merecer la pintura otro tanto como él llevaba'".  

El Historiador del arte remata condenando que Montañés paga "la pintura muy por debajo de su valor y proponiendo la cuantía de la talla muy por encima del precio de la pintura". 

Si Begoña Gómez será o no condenada por intrusismo profesional, nadie puede saberlo, la Justicia lo determinará cuando llegue su momento. Lo que sí sabemos es que las protestas de los pintores obligaron a Martínez Montañés a dar en cierto modo marcha atrás, aunque, según parece, tuvo más enfrentamientos de este y otro tipo con Pacheco y otros artistas contemporáneos a su época.