Críticas de los estrenos de cine del 25 de octubre

Los productores de la exitosa Buried (Enterrado),

y

, apadrinan este nuevo largometraje del alicantino

(“The Birthday”, “Agnosia”), de producción mayoritariamente española, aunque rodado en inglés. Se trata de un angustioso thriller psicológico a la antigua usanza, desarrollado con unidad de tiempo y acción en el escenario casi único de un teatro.

Tom Selznick (

) es el pianista con más talento de su generación. Hace años dejó de dar conciertos, tras una interpretación desastrosa, en la que sucumbió a su patológico miedo escénico. Ahora reaparece en Chicago en un esperado concierto al que también asiste su esposa, la famosa estrella de cine Emma Selznick (

). Con el teatro abarrotado y ante un público expectante, Tom encuentra un inquietante mensaje escrito en la partitura de la dificilísima pieza que va a interpretar: “Si fallas una sola nota, morirás”. Sin dejar de tocar y sin que nadie se entere, Tom debe descubrir quién es el francotirador anónimo, y conseguir ayuda.

El estadounidense

ofrece un conciso y sólido guion, y Mira se luce en su tensa y milimétrica puesta en escena, muy clásica, aunque de planificación y montaje agresivos. En ella rinde homenaje sin disimulos al cine de

—sobre todo a “El hombre que sabía demasiado”— y de su discípulo

, también en sus oxigenantes golpes de humor y en el hábil aprovechamiento dramático de la espléndida banda sonora de

, que potencia mucho la intriga. Cuesta ver al hobbit Elijah “Frodo” Wood en la piel del acosado protagonista, pero la cámara lo mima hasta hacerle tan creíble como el resto de personajes, todos ellos interpretados con convicción.

Se agradece el tratamiento también clásico y elegante que Mira da a la violencia, especialmente en la espléndida elipsis del estridente acorde de un arco en un violonchelo. Y cabe reprochar algún detalle inverosímil —como el uso del teléfono móvil por el protagonista durante la representación—, así como la escasa definición y presencia física del personaje que interpreta

En todo caso, queda un brillante ejercicio de estilo en torno a las servidumbres de la fama y de las nuevas tecnologías, de gran vigor visual y suficiente hondura dramática, que debería servir de modelo para que el cine español resucite al estilo clásico otros géneros fílmicos.

Duncan (

) es un chaval de 14 años profundamente traumatizado por el divorcio de sus padres. Ahora le toca pasar el verano en Duxbury —una ciudad costera de Massachusetts— acompañando a su madre Pam (

), su nuevo novio, el cuadriculado Trent (

), y la pija hija de éste, Steph (

). Además, en la casa colindante vive Betty (

), una agobiante mujer divorciada, madre de la distante adolescente Susanna (

) y del preadolescente Peter (

), que tiene un ojo estrábico. Duncan se encierra en sí mismo nada más llegar, y avanza en su soledad cuando comprueba la frivolidad de los adultos que le rodean, aficionados a las juergas, el alcohol, las drogas, el sexo y las chácharas superficiales. Le irrita especialmente la guapa Joan (

), que lanza los tejos a su padrastro con sorprendente descaro. La penosa situación de Duncan da un giro inesperado cuando se hace amigo de Owen (

), cutre pero cariñoso empleado cuarentón en el cercano parque acuático Water Wizz, donde Duncan comienza a trabajar en secreto. Además, Susanna también muestra interés por él…

Dos años después de ganar el Oscar con su guión de “Los descendientes”, los actores cómicos

y

debutan brillantemente como directores en “El camino de vuelta”, notable tragicomedia coral, que también han coescrito y en la que interpretan dos divertidos personajes secundarios. En ella imitan el fresco estilo “indie” de películas como “Pequeña Miss Sunshine”, con la que comparte la presencia en el reparto de Steve Carell y Toni Colette. Sin duda lo mejor del filme son precisamente las interpretaciones, todas ellas excelentes tanto en los pasajes cómicos —algunos muy divertidos— como en los dramáticos, la mayoría de enorme intensidad emocional. Destaca, por su dificultad, la caracterización del joven Liam James, que refleja con nitidez y matices el desconcierto adolescente de Duncan, su dolor ante la separación de sus padres, su natural sentido moral y su necesidad de una figura paterna que le ayude a encontrar su propio camino. Algunas de sus chispeantes diálogos con un inmenso Sam Rockwell resultan memorables.

A veces el guion cede un poco a cierta frivolidad en torno al sexo y al alcohol, que enturbia sus luminosas reflexiones, muy críticas con la inmadurez de toda una generación de adultos —peterpanes de entre 40 y 50 años—, cuyo descontrolado hedonismo —carente de referentes morales claros— tiene efectos muy nocivos en ellos mismos y en sus hijos, a menudo más maduros. “Hacemos cosas para protegernos de nosotros mismos porque tenemos miedo”, le reconoce su madre a Duncan en un momento del filme. En todo caso, la película nunca pierde su certera perspectiva moral, y el dúo Faxon-Rash la reflejan muy bien en su fresca puesta en escena, reforzada por la brillante fotografía de

y la preciosa banda sonora de Rob Simonsen, que se completa con una excelente selección de canciones, sobre todo de los años 80 del siglo pasado.

Basada en la novela gráfica “El azul es un color cálido” (“Le bleu est une couleur chaude”, 2010), de la francesa

, esta larguísima película del franco-tunecino

(“La escurridiza, o cómo esquivar el amor”, “Cuscús”, “Vénus notre”) describe de un modo pormenorizado y explícito el desgarrador romance entre Adèle (

) —una adolescente francesa afectivamente inestable y avergonzada por la condición obrera de sus padres— y Emma (

), una culta y desinhibida lesbiana de pelo azul, estudiante de Bellas Artes, que supuestamente le descubre el deseo sexual y el amor. En los diez años siguientes, mientras Adèle inicia su carrera en la enseñanza y Emma se abre camino como pintora, la tórrida relación entre ambas sufre diversas convulsiones.

Calificada oficialmente en España como “No recomendada para menores de dieciséis años” —a pesar de su alto contenido sexual—, “La vida de Adèle” ganó la Palma de Oro y el premio conjunto a sus dos actrices protagonistas en el Festival de Cannes 2013. Una decisión polémica, que muchos consideraron más ideológica que artística al haber sido tomada en pleno debate en Francia sobre la legalización del llamado “matrimonio gay”. Posteriormente, la película fue duramente criticada por la creadora del cómic, que afirmó no reconocer en ella a sus personajes, y tachó sus escenas de sexo como “un escaparate brutal y quirúrgico, exuberante y frío, de supuesto sexo entre lesbianas, que se convierte en pornografía”. Por su parte, algunos componentes del equipo técnico se quejaron de las precarias condiciones en que trabajaron, y hasta la actriz Léa Seydoux se distanció rotundamente del entusiasmo de una parte de la crítica y del propio Kechiche. “El rodaje fue horrible —señaló en una entrevista para la revista digital “The Daily Beast”—. Nos advirtió que debíamos confiar en él —confianza ciega— y dar muchísimo de nosotras mismas. En todas las secuencias sexuales, Kechiche era siempre muy minucioso, porque verdaderamente no sabía lo que quería. Pasamos semanas rodando las mismas escenas. La mayoría de las personas ni siquiera se atreven a hacer las cosas que nos pidió, y son más respetuosos, te tranquilizan durante las escenas de sexo, que por lo general son coreografiadas, lo cual desexualiza el acto”.

Ciertamente, Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux —sobre todo la primera— realizan unas interpretaciones de gran intensidad dramática. Y también es verdad que la hiperrealista puesta en escena de Kechiche —llena de enfáticos primerísimos planos— logra transmitir a ratos esa energía, como en la tremenda secuencia de la discusión. Sin embargo, esos esfuerzos se devalúan gravemente al ponerse al servicio de un guion inacabable, irregular y epidérmico, con pedantes pasajes de culturilla de salón —ese pomposo diálogo sobre Sartre y el existencialismo…—, y que sigue al pie de la letra los manuales de propaganda de la ideología de género, incluida una escena lúdica durante una Fiesta del Orgullo Gay. Casi nada se cuenta del contexto familiar y vital de las protagonistas. Los perfiles homófonos de los compañeros de clase de Adèle son tan tópicos y excesivos que resultan ridículos. Y el propio desconcierto afectivo de la adolescente se liquida a golpe de brochazos tan poco sutiles como sus morbosas, dilatadísimas y pornográficas primeras acrobacias sexuales con Emma. En fin, que sorprende tanto entusiasmo con esta película más ideológica que verdaderamente emocional, más centrada en la pasión sexual que en la auténticamente amorosa, y muy representativa de los hedonistas tiempos que vivimos. Lo peor es que el abierto final de estas dos primeras partes de la historia —así se presentan— hace prever una continuación. Será sin Léa Seydoux, pues Kechiche ha amenazado con denunciarla por sus críticas declaraciones.

Nikki (

) es una acomodada viuda de mediana edad, cuyo marido (

) murió ahogado en una playa mexicana durante unas vacaciones veraniegas, y cuya hija (

) marchó de casa hace tiempo. Su única compañía más o menos habitual es un divertido vecino, Roger (

), que va a bañarse a su piscina y aspira a ganarse el corazón de la deprimida mujer. Cinco años después de la muerte de su esposo, Nikki se enamora de nuevo de un hombre que es exactamente igual que él. Se trata de Tom (

), un divorciado profesor universitario de Arte, cariñoso y vital.

“Los que más me gusta de mi personaje es su misteriosa personalidad —me decía Annette Bening en una entrevista que me concedió en el reciente Festival de San Sebastián 2013— ¿Qué hay dentro de esa mujer? ¿Cúanto es duelo? ¿Cuánto es pasión? ¿Cuánto es obsesión? ¿Y cómo puedo dramatizar todo eso para que el espectador lo entienda?”. Pues bien, ninguna de esas preguntas es contestada de forma mínimamente razonable por este melodrama del canadiense

(“Historia de un secuestro”), con fuertes ecos de “Vértigo”, de

cuyo póster decora la casa de la protagonista, junto a otro de “Nostalgia”, de

.

Quizás la culpa de esa frialdad la tiene el poco verosímil planteamiento inicial del guion, que

y el propio Posin alargan sin explicar casi nada, seguramente para potenciar la intriga de la trama. El caso es que su confuso desarrollo sincopado —lleno de redundantes flash-back y fallidos apuntes cómicos— sólo toca la fibra sensible del espectador en contadas ocasiones, y gracias a los denodados esfuerzos del magnífico reparto y al enfático subrayado de la fría fotografía de

y de la omnipresente música de

. Porque, la puesta en escena, aunque de planificación sugerente, se contagia de la falta de norte del guion y, por supuesto, nunca alcanza la potencia visual de la de Hitchcock en “Vértigo”.

Con su primer largometraje, “Tres dies amb la família” (“Tres días con la familia”), la barcelonesa

ganó en 2009 numerosos premios, incluido el Goya a la mejor dirección novel, los Gaudí a mejor película, dirección y actriz (

), y las Biznagas de Plata del Festival de Málaga a mejor dirección, actriz (Nausicaa Bonnín) y actor (

). Ahora, confirma muchas de sus cualidades en “Tots volem el millor per a ella” (“Todos queremos lo mejor para ella”), otro dramón familiar, rodado también en catalán, pero claramente inferior a su antecesor.

Un año después de sufrir un grave accidente de tráfico, la abogada catalana Geni (

) se dispone a recomenzar su vida. O, al menos, así lo ansían su marido Dani

) y el resto de su familia y amigos. Pero, a pesar de sus esfuerzos, Geni sufre una incómoda cojera, constantes fallos de memoria y una agotadora depresión. De modo que se siente incapaz de complacer a todo el mundo, y deja de interesarle su vida previa al accidente, sobre todo cuando retoma su olvidada amistad con Mariana (

), una mujer caótica que busca trabajo desesperadamente. El desconcierto de Geni da paso a un comportamiento cada vez más errático y a un obsesivo afán de fugarse.

Esta película padece defectos parecidos a los de “La herida”, de

, y “Caníbal”, de

. Las tres no acaban de profundizar en las motivaciones reales de sus desequilibrados protagonistas, y fuerzan demasiado la desidia de los personajes secundarios respecto a ellos. Aquí parece evidente la depresión y fragilidad mental de Geni; pero ninguno de sus familiares y amigos parece ser conciente de ellas, y acaban agravándolas. Hasta el punto de que puede parecer un acto de liberación el patético huir de Geni hacia no se sabe dónde.

De todas formas, la película se sostiene gracias a la sensacional interpretación de Nora Navas, al buen hacer del resto del reparto y a una sólida puesta en escena realista, sólo rota por un absurdo inserto onírico en torno a un siniestro milagro monjil. En ella, Mar Coll despliega todos los eficaces recursos fílmicos que ha aprendido en la prestigiosa ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya) hasta lograr su objetivo de agobiar al espectador. Además, al fin y al cabo, la película también refleja con acierto el infierno de la depresión y la perplejidad de tantos en las individualistas sociedades occidentales, incapaces de conocerse a sí mismos y de ponerse en el pellejo de los demás para ayudarlos.

Tras su espeluznante primera experiencia fantasmal, Josh (

) y Renai (

) Lambert, junto a sus tres pequeños hijos, se instalan en una nueva casa, donde enseguida continúan los fenómenos paranormales, protagonizados esta vez por el siniestro fantasma de un mujer, que acosa sobre todo al bebé de la familia. Parece que sus acciones están relacionadas con la muerte de Elise (

), la veterana médium que ayudó a los Lambert en el anterior episodio. Elise murió en brazos de Josh, y los forenses descubren extrañas heridas en su cuello, que les llevan a concluir que fue asesinada. El propio Josh, habitualmente cariñoso, se pone nervioso con la situación y tiene reacciones singulares, algunas agresivas. Además, el hipersensible hijo mayor, Dalton (

), comienza a tener pesadillas en las que ve a su padre en un extraño lugar. La madre de Josh, Lorraine (

), los dos torpes cazafantasmas Specs (

) y Tucker (

), y un viejo colaborador de Elise, Carl (

), echarán de nuevo una mano a la sufrida familia Lambert.

Después de filmar la notable “Expediente Warren: The Conjuring” —estrenada en España el pasado verano—, el prolífico cineasta australiano de origen malayo

(“Saw”, “Silencio desde el mal”, “Sentencia de muerte”) retorna a la saga “Insidious”, cuya primera entrega obtuvo un enorme éxito de taquilla. Esta continuación repite la misma fórmula de terror, con similares virtudes y defectos. De nuevo, la película ofrece abundantes intrigas dramáticas y sustos espeluznantes —atentos al rudimentario interfono que uno de los niños hace con dos botes vacíos—, rodados e interpretados con suficiente vigor. Sin embargo, la narración resulta demasiado fragmentada y otra vez cambia de tono con la irrupción en su recta final de una esotérica y difusa mística astral, aliviada por una subtrama cómica, no siempre eficaz. Seguramente, el filme gustará de nuevo a los aficionados al género, pero mantiene el discreto nivel de la primera entrega y pierde originalidad respecto a ella. Veremos si la tercera parte de la saga es mejor, porque, como era de esperar, el desenlace de ésta abre la puerta a nuevos espectros.

Sarah Ashburn (

) es una cerebral, estirada y arrogante detective del FBI de Nueva York, cuyo jefe Hale

la obliga a trabajar a regañadientes junto a Shannon Mullins (

), una impulsiva, obesa y cutre oficial de policía de Boston. Las dos solitarias mujeres tendrán que aprender a resolver sus grandes diferencias, a compartir sus habilidades y a unir sus fuerzas para conseguir detener a un violento y misterioso narcotraficante, del que no hay ninguna foto.

Tras el éxito “La boda de mi mejor amiga” —su anterior película como director—, el estadounidense

(“La fuerza del valor”, “¡Peligro! menores sueltos”) baja unos cuantos enteros en “Cuerpos especiales”, a pesar de que también ha gozado de un notable éxito en Estados Unidos. Podría haber resultado divertida esta versión femenina de las “buddy-movies” o películas de colegas. Y, ciertamente, algunos golpes de humor funcionan, sobre todo porque Sandra Bullock y Melissa McCarthy se pasan todo el metraje haciendo sobreactuadas patochadas. Sin embargo, sus meritorios esfuerzos quedan en muy poco por la excesiva duración del filme, la chapucera realización de Feig —episódica, arrítmica y convencional—, el exceso de tópicos que padece el guión de

y, sobre todo, por sus constantes obscenidades e irreverencias, alguna muy irritante. Resulta penoso ver a Sandra Bullock rebajándose así después de haber disfrutado con su excelente interpretación en “Gravity”, de

.

Extrovertida, malhablada y corpulenta, Rasa (

es una joven nacida en Montenegro, pero que vive desde niña en una pequeña localidad sueca, ayudando a su lesionado padre (

). Rasa empaqueta más lechugas que nadie y más deprisa en la fábrica donde trabaja. Y su vitalismo alegra a todo el mundo. Pero su vida se tambalea al poco de que su padre se marche a Noruega para intentar trabajar de nuevo. Por la crisis, la empresa de Rasa recorta personal, y ella es una de las despedidas. Entonces, decide ocultar a su padre la situación y afronta sola el reto de encontrar un nuevo trabajo. Poco a poco se irá dando cuenta de sus muchas limitaciones.

En este dramático primer largometraje de la directora y guionista sueca

se adivinan ciertos tintes autobiográficos, pues su madre es bosnia. Su hiperrealista puesta en escena —siempre cámara en mano— acaba cansando un poco, por su propia aridez visual, porque la sencilla trama se alarga en exceso, porque tienen escasa entidad las relaciones entre los personajes y porque éstos evolucionan muy poco. Sin embargo, la fresca interpretación de Nermina Lukac, plena de naturalidad, encandila al espectador de principio a fin. Y los demás intérpretes —la mayoría, no actores— también cumplen, aunque a un nivel inferior. En todo caso, se agradece el tono ponderado del filme —nada demagógico— al retratar la tragedia de la crisis económica y el desempleo, así como su cierto optimismo, que exalta la lucha denodada de la protagonista para no tirar la toalla y superar una penosa existencia sólo delimitada por tres coordenadas: comer, dormir, morir.

Este potente documental analiza la carrera artística de

(Munich, 1942) durante los últimos 20 años, desde sus primera película para el cine, “El vídeo de Benny” (1992), hasta la premiadísima y sobrevalorada “Amor” (2012). Lo ha dirigido su amigo y colaborador el documentalista francés

(“Johnnie Got His Gun!”, “L’incertitude des choses”, making-of de “Amor”), que hilvana secuencias representativas de todas las películas del cineasta alemán, valiosas filmaciones de muchos de sus rodajes —como los de Código desconocido (2000) o La cinta blanca (2009)—, fragmentos de sus clases en la Universidad de Viena y jugosas entrevistas al propio Haneke —de Viena a París, del norte de Alemania a Rumania— y a algunos de sus principales actores:

El filme resulta muy interesante porque desvela la opinión de Haneke sobre el cine actual —y el de todas las épocas—, así como muchas de las claves técnicas, artísticas y musicales de sus obras, especialmente útiles para estudiantes y especialistas de cine. Además, aunque domina un tono distendido y más bien hagiográfico —que revela una poco conocida faceta amable y hasta divertida del cineasta—, la película no oculta el exigente temperamento del meticuloso Haneke —“La verdadera belleza es la exactitud”, afirma—, que exprime a sus actores y extrema sus interpretaciones, a menudo con cierta brusquedad. Como señala en la película uno de sus colaboradores, parece que Haneke hace suya aquella famosa frase de Lenin: “La confianza está bien, pero el control es mejor”.

Menos revelador resulta este documental respecto al pensamiento filosófico, moral y religioso del polémico cineasta alemán. Celoso de su intimidad, la desvela con cuentagotas, y se niega a analizar el sentido profundo de sus películas por su propia concepción del cine como sustituto del psicoanálisis. De modo que sólo deja atisbar alguna idea sustancial de modo muy disperso. Como cuando resume su discutible concepto del amor y la compasión —“El amor es difícil —reconoce—. No se nos ha concedido a todos”—, o cuando reconoce: “Puedo enfocar mis miedos a través de mis películas. Es un privilegio del artista. Tengo mucho miedo a sufrir, por eso represento el sufrimiento”. Un sufrimiento que suele explicitar en sus filmes con un angustioso hiperrealismo, sobre todo en su “obsceno, aunque no pornográfico” —así lo califica él mismo— tratamiento de la violencia y el sexo.

También este documental muestra algunos pasajes de gran crudeza —sobre todo al analizar “Funny Games” (1997) y “La pìanista” (2001)—, pero no descubre las razones de fondo del desolador pesimismo de Haneke respecto a la condición humana. La actriz Juliette Binoche reconoce: “Me gustaría que hubiera más luz y más esperanza en sus películas; pero no puede”. Más luz, más esperanza y más trascendencia, añadiría yo, pues Haneke sólo ha afrontado, y de lejos, esa esencial cualidad humana en “Código desconocido”, quizás su mejor obra. Si se adentrara más en ella, seguramente encontraría mejores respuestas al desafío del sufrimiento, y perfiles más profundos del amor y la compasión. Incluso, se acercaría un poco más a su difícil ideal de captar “la verdad” —así la denomina con frecuencia— de sus personajes y sus conflictos. Aunque él mismo se establece un obstáculo insalvable cuando afirma en otro momento: “Hay mil verdades, no una sola”. En todo caso, sí que hay verdad en el contradictorio retrato de Haneke que ofrece este documental. Y también la hay en varias de las secuencias de sus películas que incluye, algunas ciertamente memorables, como aquel magistral diálogo sobre la muerte entre el niño y su hermana en “La cinta blanca”.